HISTORIA DE UN RETRATO. CHRIS Y DON.

El pasado 11 de junio de 2026, fallecía David Hockney, una artista ligado al llamado ARTE POP, considerado por The Other Art Fair  como el artista más influyente de todos los tiempos de Gran Bretaña.  David Hockney fue abiertamente homosexual durante toda su vida y se convirtió en uno de los mayores iconos de la visibilidad y el orgullo LGBTIQ+ en el arte del siglo XX.

"Christopher Isherwood and Don Bachardy" (1968) es una de las obras maestras más icónicas del pintor británico David Hockney. Se trata del primer retrato doble de una célebre serie de siete lienzos que el artista realizó entre 1968 y 1975, consolidando su reputación internacional.

La pintura captura un momento íntimo en la vida de sus amigos: el célebre novelista británico Christopher Isherwood y su pareja, el artista estadounidense Don Bachardy, en el salón de su casa de Santa Mónica, California.

Retrata a una de las parejas abiertamente homosexuales más visibles y valientes del panorama cultural de posguerra. La obra destaca por su profunda carga psicológica y la sutil tensión en las miradas de ambos. Sentados en sillones de mimbre, Isherwood (a la derecha) mira directamente a su pareja, mientras que Bachardy (a la izquierda) clava su mirada en el espectador. En medio, una mesa con libros apilados y una mazorca de maíz sirve como bodegón integrado Destaca por su luz californiana nítida, las persianas celestes del fondo y una meticulosa atención a las texturas y líneas.

En noviembre de 2025, la prestigiosa casa de subastas Christie's vendió esta pieza histórica en Nueva York por la cifra récord de 44,3 millones de dólares, tras haber permanecido en una colección privada durante 40 años.

La sutil lejanía emocional y psicológica que se percibe en el cuadro de 1968 contrasta fuertemente con la cercanía física y la complicidad que la pareja solía mostrar en las fotografías de la época. Esta distancia no era real —la pareja mantuvo una de las relaciones más sólidas, devotas y duraderas del plano artístico—, sino que fue un recurso estético y formal deliberado introducido por David Hockney.

En las fotos de referencia tomadas por el propio Hockney (o por fotógrafos amigos como Cecil Beaton), Christopher Isherwood y Don Bachardy solían aparecer físicamente juntos, sonrientes o compartiendo un espacio común evidente. En el cuadro, Hockney rompe esa inmediatez: Isherwood mira fijamente a Bachardy (en perfil estricto), pero Bachardy ignora esa mirada y clava sus ojos fríos directamente en el espectador. Físicamente, Hockney coloca una mesa baja llena de libros y objetos geométricos (como la mazorca de maíz) justo en el centro del cuadro. Este elemento actúa como una barrera o "bodegón" divisorio que fragmenta el lienzo en dos mitades, acentuando la independencia de cada uno.

Cecil Beaton

A Hockney no le interesaba hacer una fotografía costumbrista o un retrato empalagoso de una pareja feliz. Al pintar a Bachardy con trazos más estudiados a partir de fotos y a Isherwood con una frescura más inmediata, el pintor genera una asimetría que el espectador percibe instintivamente como un misterio o una "distancia" matrimonial. Una distancia que todo indica que no era real.

En palabras del propio Bachardy en entrevistas posteriores, el cuadro muestra una estampa "sobria, casi burguesa" de su relación. Al congelar el tiempo bajo la dura y limpia luz de California, Hockney transformó un romance apasionado y contracultural en un óleo cargado de una quietud monumental y enigmática.

La relación entre Christopher Isherwood y Don Bachardy fue una de las historias de amor más duraderas, audaces y documentadas del siglo XX. Estuvieron juntos durante más de 33 años, desde que se conocieron en 1953 hasta la muerte de Isherwood en 1986.Su unión desafió por completo las normas sociales de la época debido a la gran diferencia de edad y a su decisión de vivir su homosexualidad con absoluta visibilidad.

Se conocieron en una playa de Santa Mónica el día de San Valentín de 1953. En ese momento, Isherwood tenía 48 años y ya era un novelista británico consagrado mundialmente, mientras que Bachardy era un estudiante californiano de solo 18 años. La diferencia de 30 años provocó un gran revuelo en su entorno. Muchos amigos de Isherwood pensaron que se trataba de un romance pasajero o de una relación de explotación, llamando despectivamente a Bachardy "el niño de la piscina". Sin embargo, el tiempo demostró que estaban profundamente equivocados.

A pesar de la opresiva homofobia de las décadas de 1950 y 1960 en Estados Unidos, Isherwood y Bachardy tomaron la valiente decisión de vivir juntos de forma totalmente abierta. Su casa en los cañones de Santa Mónica se convirtió en el epicentro de la escena artística e intelectual de Los Ángeles. Por su salón pasaban figuras de la talla de Tennessee Williams, Igor Stravinsky, Truman Capote, Greta Garbo y, por supuesto, un joven David Hockney.  Se negaron a esconderse o a fingir matrimonios de conveniencia, convirtiéndose en un faro de esperanza y un modelo a seguir para las generaciones posteriores del movimiento de liberación LGBT.

Don 

Al principio, Bachardy dependía emocional y económicamente de Isherwood, quien actuó en parte como su mentor cultural. Con los años, la relación evolucionó hacia una pareja de iguales. Con el apoyo de Isherwood, Bachardy estudió arte y se convirtió en un retratista de enorme éxito por derecho propio. Esta independencia ayudó a equilibrar la balanza de poder en la pareja. Como cualquier relación larga, pasaron por crisis severas, celos e infidelidades (especialmente por parte de Bachardy a medida que maduraba). Sin embargo, decidieron no separarse y optaron por una honestidad brutal, permitiéndose cierta libertad pero manteniendo intacto su compromiso mutuo.

A principios de los años 80, a Isherwood le diagnosticaron un cáncer de próstata avanzado. Durante sus últimos meses de vida, Bachardy se convirtió en su cuidador principal. En un proceso que ambos pactaron como un acto de amor y arte, Bachardy dibujó a Isherwood todos los días mientras este agonizaba, retratando el deterioro de su cuerpo y sus últimos suspiros. Isherwood falleció en enero de 1986. Estos desgarradores dibujos se publicaron más tarde en el aclamado libro Last Drawings.

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Tras la dolorosa muerte de Christopher Isherwood en 1986, Don Bachardy (quien entonces tenía 51 años) vivió cuatro décadas más caracterizadas por la fidelidad a su memoria, una inquebrantable dedicación a la pintura y el arraigo absoluto a su hogar común.

El fallecimiento  de su gran amigo y pintor David Hockney  ha vuelto a poner el foco en el famoso lienzo que los unió, la vida independiente de Bachardy tras enviudar se resume en estos puntos clave.

HERVÉ GUIBERT, HUMANO Y SERENO EN TIEMPOS CONVULSOS.

(Textos procedentes de Infobae y Homosesiribus)

Hervé Guibert es reconocido como escritor, y su obra literaria, que describe sus años de convivencia con el SIDA, ha generado considerable interés (Al amigo que no me salvó la vida, Gallimard, París, 1990; El protocolo compasivo, Gallimard, París, 1991). El público general lo conoce principalmente por coescribir el guion de El herido, junto a Patrice Chéreau (ganador del Premio César al mejor guion en 1984). Su trabajo como fotógrafo es menos conocido. 

Sin embargo, su fotografía constituye una parte importante de su obra. Primero, como crítico, en 1977, tras colaborar en varias revistas (Combat, Had, 20 ans, Cinéma, Les Nouvelles littéraires), se incorporó a la sección cultural del periódico Le Monde, donde trabajó como crítico de fotografía y cine hasta 1985 (sus reseñas se recogen en La Photo inéluctablement (Gallimard, 1999)). Y después como artista fotográfico.

Hervé Guibert comenzó a fotografiar en 1972, a los 17 años, gracias a una cámara que le regaló su padre. Su segundo libro (publicado en 1980) fue, de hecho, una fotonovela protagonizada por sus dos tías abuelas, Suzanne y Louise, una perspectiva sobre la vejez rebosante de amor y humanidad.

Guibert continuó fotografiando casi hasta el final, cuando abandonó la fotografía por un sueño de infancia: el cine. Realizó su única película, "La pudeur ou l'impudeur" (Modestia o Inmodestia), que documenta su declive hasta marzo de 1991. La primera exposición de estas fotografías tuvo lugar pocos meses después de su muerte, el 27 de diciembre de 1991, en la Galería Agathe Gaillard de París. La primera colección de sus fotografías fue publicada por Gallimard en 1993.

Tanto como el escritor, el fotógrafo Hervé Guibert poseía un talento excepcional. Sus fotografías en blanco y negro son exquisitas, elegantes, delicadas, frescas y tiernas, a veces con un toque de morbosidad. Como una extensión de su obra literaria, nos permiten vislumbrar su vida privada, ilustrando su prosa.

Pone en escena su mundo, así como el de sus amigos y amantes, en un diario narcisista donde momentos de la vida cotidiana se entrecruzan con fantasías surrealistas (El retrato de Juana de Arco, Autorretrato en la Rue du Moulin-Vert, 1981). Construye una fotonovela de su vida. En su mundo, donde los fantasmas parecen flotar, el tiempo parece suspendido y una suave seguridad nos envuelve. Aunque intuimos que la muerte acecha (como cuando se esconde en su apartamento como si estuviera bajo un sudario), el espacio es sereno y lleno de humanidad. En mi opinión, su obra fotográfica, lamentablemente aún poco conocida, es tan valiosa como su obra literaria.

"Siempre negaré ser fotógrafo: esta atracción me asusta; me parece que puede convertirse rápidamente en locura, porque todo es fotografiable, todo es interesante de fotografiar, y de un solo día de la vida, se podrían extraer miles de momentos, miles de pequeños fragmentos, y si uno empieza, ¿por qué parar?"

Sueño con que la fotografía parezca el mismo trabajo manual que la caligrafía. Sueño con que los fotógrafos empiecen a escribir y los escritores a fotografiar, que ya no haya intimidación entre ellos, que cada actividad sea lo indecible, lo innombrable… El Mausoleo de los Amantes: Diario, 1976-1991, Gallimard, París, 2001

Imagen fantasma

Inicio de su obra “Imagen fantasma”

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photographe fantôme)

La fotografía es también un acto de amor. Una vez, cuando mis padres vivían aún en La Rochelle, en ese apartamento grande, rodeado por un balcón que daba a los árboles del parque y un poco más lejos al mar, decidí hacerle fotos a mi madre. Yo tendría entonces dieciocho años y había vuelto por un fin de semana. Supongo que era mayo o junio, un día de sol pero fresco, con una brisa agradable.

Ya había hecho, sin pensarlo, fotos de ella en vacaciones con mi padre, fotos inevitablemente banales que no decían nada de la relación que podíamos tener, de mi apego hacia ella, fotos que se limitaban a ofrecer obtusamente un rostro, una fisionomía. De hecho, por lo general, mi madre se negaba a que le hicieran fotos; afirmaba que no era fotogénica y que la situación la ponía tensa enseguida.

Si yo tenía dieciocho años, debía de ser en 1973 y mi madre, nacida en 1928, tendría entonces cuarenta y cinco años, una edad para la cual seguía siendo muy bella, pero una edad desesperada, en la que yo la sentía al límite extremo del envejecimiento, de la tristeza. Hay que decir que hasta entonces yo me negaba a fotografiarla porque no me gustaba su peinado, artificiosamente ondulado y lleno de laca, con esos marcados espantosos que le hacían, alternando con permanentes, y que abochornaban su rostro, lo enmarcaban lamentablemente, lo escondían y alteraban. Mi madre era de esas mujeres que presumen de parecerse a una actriz, Michèle Morgan en este caso, y van a la peluquería con una foto de esa actriz, encontrada en alguna revista, para que el peluquero, con la foto como referencia, reproduzca en ellas el peinado. Mi madre tenía entonces más o menos el mismo peinado que Michèle Morgan, a quien obviamente empecé a odiar.

Mi padre le prohibía a mi madre maquillarse y teñirse el pelo, y cuando le hacía fotos le ordenaba que sonriera, o se las hacía sin que se diera cuenta, fingiendo ajustar la cámara para que ella no pudiera controlar su imagen.

Lo primero que hice fue quitar a mi padre del escenario donde iba a hacer la foto, expulsarlo para que la mirada de ella ya no pasara por la suya, por sus exigencias, y librarla por un momento de cualquier presión acumulada durante más de veinte años, y que solo estuviera nuestra complicidad, una complicidad nueva, liberada del marido, del padre: solo una madre y su hijo (¿no sería la muerte de mi padre lo que yo quería poner en escena?).

La segunda etapa fue liberar su rostro de ese caótico peinado: sentado en el baño, yo mismo le mojé la cabeza bajo el grifo para alisarle el cabello y le puse una toalla para cubrirle los hombros. Llevaba una combinación blanca. Yo había probado varios vestidos viejos, como ese vestido azul con volantes y lunares blancos que asocio con un recuerdo de domingo, de fiesta, de verano, de placer. Pero el vestido ya «no le quedaba» a mi madre o me parecía demasiado: reclamaba mucha importancia, era demasiado llamativo y terminaba escondiendo una vez más a mi madre, pero en un sentido opuesto a como lo hacía mi padre, aunque, en retrospectiva, todos nuestros intentos lo que hacían era desnudarla. Ella tenía el pelo rubio, no tan largo, y se lo estuve peinando un buen rato para alisarlo totalmente a cada lado del rostro y que quedara sin volumen, sin imprecisiones, dejando brotar la pureza de sus rasgos: la nariz larga y recta, la mandíbula afilada, los pómulos altos y, por qué no, aunque la foto sería en blanco y negro, los ojos azules. Le puse un poco de talco, un talco pálido, casi blanco.

Después la llevé al salón, que estaba totalmente iluminado con esa luz suave y cálida, invasiva y tranquilizadora de inicios de verano. Acomodé uno de los sillones blancos entre las plantas verdes, la higuera, el árbol de caucho; lo ubiqué de costado para que la luz cayera con más suavidad y bajé un poco la persiana para atenuar la intensidad, que amenazaba con borrar, con aplanar el rostro. También saqué del posible marco visual de la foto todas esas cosas que podían distraer, como la mesa de plexiglás donde descansaban unos ejemplares de la guía de la televisión. Mi madre estaba sentada en ese sillón, con la combinación y la toalla sobre los hombros, y esperaba, erguida pero sin ninguna rigidez, a que yo terminara la preparación. Me di cuenta de que los rasgos se le habían relajado, vi cómo esas pequeñas arrugas que amenazaban con fruncirle la boca habían desaparecido totalmente. (Por un instante yo detenía el tiempo y el envejecimiento; iba de regreso a través del amor a mi madre). Ahí estaba, sentada, majestuosa, cual reina antes de ser ejecutada. (Ahora me pregunto si lo que esperaba no era su propia ejecución, porque, una vez que se había hecho la foto, que se había fijado la imagen, el proceso de envejecimiento podía volver a empezar, y con vertiginosa velocidad a esa edad, entre cuarenta y cinco y cincuenta años, cuando sorprende tan brutalmente a las mujeres. Yo sabía que cuando dejara de presionar el botón, ella dejaría pasar todo con desapego, serenidad, resignación absoluta, y que seguiría viviendo con esa imagen degradada sin intentar recuperarla frente al espejo con cremas y mascarillas).

Le hice fotos. En ese momento estaba en el cénit de su belleza, con el rostro totalmente relajado y suave, no hablaba mientras yo me movía a su alrededor; tenía en los labios una sonrisa imperceptible, indefinible, de paz, de felicidad, como si la bañara la luz, como si ese lento torbellino alrededor suyo, a distancia, fuera la caricia más suave.

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El mausoleo de los amantes (fragmento) "Cuando veo el hermoso cuerpo desnudo, carnoso, de un albañil en una obra, no sólo me gustaría lamer, sino también morder, jalar, jamar, masticar, tragar. No descuartizaría, según la moda japonesa, a uno de esos obreros para apretujarlo en mi congelador: me gustaría comerme la carne cruda y vibrante, cálida, dulce e infecta. " HABITACIÓN (fragmento de Imagen fantasma): Ya es mala una habitación de hotel que no puede fotografiarse (que no produce el deseo de hacer ninguna foto). Cuando se llega a una ciudad, primero hay que fotografiar la habitación, como para marcar el territorio; capturar tu reflejo en el espejo, como para marcar la pertenencia temporal, como para atenuar el precio, como un testimonio de tu presencia. O se puede ocupar la habitación inmediatamente…haciendo el amor.

ARTHUR TRESS, CREADOR DE ENSOÑACIONES.

Arthur Tress es un fotógrafo norteamericano conocido principalmente por sus fotografías surrealistas y desnudos masculinos.

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Nacido en 1940 en Brooklyn, Arthur Tress se inició en el mundo de la fotografía con solo 12 años. Con 20 años se trasladó a París para ir a la escuela de cine, pero prefirió viajar por Europa, Egipto, Japón, India y México. Acabó instalándose en Suecia y trabajó como fotógrafo en el Museo Etnográfico de Estocolmo. A finales de la década regresó a Nueva York.




Pronto cambió la forma clásica de fotografiar la realidad, manipulándola para mostrarnos un mundo mas surrealista, mas de ensueño. El escritor y comisario de sus exposiciones,Richard Lorenz, lo describe asi: "Arthur Tress destila múltiples puntos de vista en su estilo único y en constante evolución de la fotografía. La investigación histórica y cultural del etnógrafo, la orientación psico-social y el pensamiento-la siembra del director de escena, y la cálculo, a veces la improvisación, la imaginación y la creatividad del artista todas se unen en Tress el fotógrafo."





Cuando volvió a San Francisco en 1964 estaba más interesado en fotografiar a las personas en un estilo más periodístico y espontáneo, pero seguía viendo el potencial estético de la fotografía. El verano de ese mismo año tuvo una gran oportunidad de poner estas ideas en práctica ya que coincidieron en la ciudad una convención republicana, manifestaciones por los derechos civiles y la primera gira de los Beatles en Norteamérica. Tress reconoce que con estas imágenes estaba interesado, igual que otros fotógrafos de su época, en la cámara como un arma para el cambio social, y se inspiraba en las obras de Robert Frank, Bruce Davidson y Danny Lyon.




En 1980 publicó su libro "Arthur Tress: hacia arriba, una encuesta de 12 años" en la que presenta su nueva forma de fotografiar el desnudo masculino. Le sigue su "Tetera Opera" "Sombra, una novela en fotografías" "Teatro de la mente", etc. Su obra se ha expuesto en las mejores Galerias, como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nueva York, elMetropolitan Museum of Art, Nueva York, Nueva York, la Bibliothèque Nationale, París, Francia, etc.

Durante los años 70 y 80 sus series son más diversas, por una parte está su fotografía surrealista, que en ocasiones tiene un toque mágico e inquietante; y por otra los desnudos masculinos con los que empieza a mostrar y explorar su homosexualidad. No se limita a retratar la anatomía, sino que llega a lo psicológico. Siempre les añade misterio, tensión, reflejando así la sexualidad desde un punto de vista que no era convencional. También en los 80 hay un elemento discordante en su obra: utiliza el color y empieza a fotografiar objetos encontrados con los que crea naturalezas muertas y construcciones.

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Aunque todos estos temas puedan parecer muy diferentes, en numerosas ocasiones se entrecruzan. No debería sorprendernos cuando a Arthur Tress no le gusta ser etiquetado y defiende él fotografía lo que le interesa sin mayor pretensión. Con 85 años sigue siendo un fotógrafo muy activo.

Mas información:

http://www.arthurtress.com/

http://bajoelsignodelibra.blogspot.com/2009/07/arthur-tress.html

Oct 5 Rambles Dreams and Shadows | Arthur Tress

PAJAMA, EL COLECTIVO MÁGICO.

 PaJaMa fue un colectivo de artistas centrado en la fotografía formado en 1937 en la ciudad de Nueva York por los artistas estadounidenses Paul Cadmus, Jared French y Margaret French.

Finistere (con r) 1952, Paul Cadmus. 

Influenciados por la idea del inconsciente colectivo de Carl Jung, estos tres artistas conocidos, junto con otros colaboraron para realizar fotografías en las playas de Fire Island, Provincetown y Nantucket, así como en Nueva York y Nueva York. Jersey desde finales de la década de 1930 hasta principios de la de 1950. En torno a este trío gravitaron artistas como George Tooker y George Platt Lynes, que formaban parte de su círculo más amplio en Nueva York.

Se fotografiaron entre sí en playas y en interiores, vistiendo trajes improvisados, desnudos o utilizando objetos encontrados como accesorios para crear escenas de realismo mágico. Pasaron la cámara Leica de Margaret y se convirtieron a su vez en sujetos y creadores.

En 1926 Jared French conoció a Cadmus, quien fue brevemente su amante y quien se convirtió en un amigo para toda la vida. Después de dejar Amherst, Jared French aceptó un trabajo en Wall Street y luego realizó una gira por Europa con Cadmus entre 1931 y 1933. En 1937, French se casó con Margaret Hoening. Cadmos no parecía molesto por el matrimonio.

Paul i Jared.

En 1965, Paul Cadmus conoció y comenzó una relación con Jon ( Anderson (1937 - 2018).  La relación con Anderson, un ex cantante de cabaret de Nantucket 32 ​​años más joven que Cadmus, duró hasta la muerte de Cadmus en 1999. Durante su relación de 35 años, Anderson fue el modelo  de Cadmus en muchas de sus obras.Cadmus también era amigo cercano de muchos artistas, autores y bailarines ilustres y homosexuales , entre ellos Christopher Isherwood, W. H. Auden, George Platt Lynes y E. M. Forster, de quien se decía que había leído su novela Maurice en voz alta mientras Cadmus pintaba su retrato, que se imprimió en 1200 copias de un panfleto The New Disorder en 1949.

Anderson y Cadmus

Retrato de E.M. Forster, Paul Cadmus. 1972

MONTAGUE GLOVER, FOTÓGRAFO DE LA VIDA HOMOSEXUAL

 Montague Charles Glover ( 1898 - 1983) fue un arquitecto independiente y fotógrafo privado británico. Se le conoce por su descripción de la vida homosexual en Londres desde principios hasta mediados del siglo XX a través de fotografías tomadas para su disfrute privado. Estas fotografías son de hombres de clase trabajadora y miembros del ejército, Entre los fotografiados estava su propia pareja Ralph Hall.

Ralph Hall 

Fue un oficial que recibió la Cruz Militar por la valentía durante la Primera Guerra Mundial. Trabajó como arquitecto durante la mayor parte de su vida, a menudo para el gobierno. Trabajó con constructores, estibadores, trabajadores, jóvenes militares, pero durante cincuenta años vivió con un joven de clase trabajadora del East End de Londres, Ralph Hall (1913-1987) ). ), quince años menor que él, a quien conoció hacia 1930. 

Montague i Ralph, con otro amigo. 

Monty era un fotógrafo entusiasta y hábil, y cada año de su vida fotografió a  Ralph  en instantáneas amorosas. Ralph tenía poca educación y estaba absolutamente entregado a Monty. 

Leyó novelas de Agatha Christie, coleccionó sellos del Imperio Británico y posó para Monty en los campos de maíz como un fauno pastoral, porque era sorprendentemente guapo. 

Ralph fue reclutado en la Royal Air Force en 1940 y durante cuatro años envió a Monty cientos de cartas de amor, el mismo tipo de cartas que muchos chicos enviaron a sus queridas a casa para reforzar sus ánimos durante la guerra.

. Monty se jubiló en 1953 y él y Ralph vivieron en una tranquila felicidad doméstica en Little Windovers durante treinta años más hasta su muerte en 1983. Cuando Ralph murió en 1987, la casa y el contenido fueron puestos en la venta por sus familiares. Fue entonces cuando se descubrió la vida de una pareja gay normal en los años 40 y 70, gracias a sus diarios, cartas, negativos fotográficos y álbumes de recortes de imágenes homoeróticas "encontrados" de periódicos y revistas. Fueron descubiertos en dos cajas de cartón en las salas de subastas locales por James Gardiner, coleccionista, gracias a ello fueron publicados parcialmente en 1992.

Cartas de amor entre Montague i Ralph (Estaré esta noche contigo):

http://rictornorton.co.uk/hall.htm

YVES PARADIS, LOS JÓVENES DE LA FRANCIA PROFUNDA AÑOS 80. (II)

 Yves Paradis empezó fotografiando escenas de la Francia profunda, para especialicarse en los jóvenes de un territorio más cercano al suyo y con una exquisita  sensibilidad.

Yves Paradis nació en Bretaña en 1955 en el seno de una familia de agricultores pobres. Descubrió la fotografía en la universidad y desde entonces nunca dejará de fotografiar su mundo.

Pronto se interesó por la "Francia profunda" de los años 70 y 80, por las fiestas de los pueblos, las fiestas religiosas, los bailes de los sábados por la noche... A principios de los años 80, su interés se centró en el mundo de los jóvenes. 

A partir de 1985 trabajó regularmente con el periódico Gai Pied. Yves siempre expresa una gran empatía por sus modelos a los que fotografía fuera del estudio, con luz natural, sin ningún artificio y la mayor parte del tiempo en blanco y negro. Lo que confiere a sus imágenes un carácter particularmente auténtico.

Yves Paradis dejó de fotografiar a principios de los años 1990 para concentrarse en su profesión, ya que la fotografía no le permitía ganarse la vida. Pero se aseguró meticulosamente de que sus archivos se conservaran intactos hasta el día de hoy.

Sus imágenes nos transportan a los años 80, cuando los chicos habían abandonado el pelo largo y las camisas indias, para volver a los jeans de siempre, los perfectos y, en los días buenos del año y de coqueteo, la camiseta de tirantes. En aquella época, Yves Paradis era uno de los pocos que se inspiraba a plena luz del día en la intimidad de los jóvenes para construir una obra,

"En el camino, el objetivo de Yves Paradis se vuelve más selectivo, descubriendo en los chicos un territorio más cercano al suyo y una sensibilidad que, de los duros páramos de Pierre-Jakez Hélias y Hervé Jaouen, pasaría a las cálidas páginas de Roger Peyrefitte. o Jean Genêt. Sin coartada ni falsa vergüenza, Paradis sabrá coleccionar sus modelos, convirtiéndolos en actores de una felicidad que se busca sin necesariamente encontrarse a sí misma, deambulando entre la alusión erótica de una constitución en un andar oscilante y el ensayo estético de una espalda en un bañador a rayas, un sueño con los dobles cristales de un espejo". Hervé Le Goff

Selección de textos e imágenes del blog HOMODESIRIBUS  https://homodesiribus.blogspot.com/search/label/Paradis%20Yves

Primera parte: https://leopoldest.blogspot.com/2022/10/el-homoerotismo-de-yves-paradis.html

CHRISTOPHER MAKOS, "EL FOTÓGRAFO MÁS MODERNO DE AMÉRICA"

El hombre que enseñó a utilizar las polaroids a Warhol, llegó a Nueva York por casualidad. En los Ángeles vivió su etapa hippy, un dia se subió al coche de un desconocido, sin rumbo establecido y llegó a Nueva York. Era 1960 y allí está aun su residencia. Nacido en la Costa Este, una vez establecido en NYC, marchó a Paris a estudiar arquitectura, però allí se decantó por la fotografía



Al regreso de París, inició su estrecha colaboración con Warhol, aunque no formó parte jamás del colectivo artístico "La Fábrica". Fue Makos quien introdujo el trabajo de Jean-Michel Basquiat y Keith Haring a Warhol. 

Warhol fue su modelo,  durante décadas.

También fotografió a muchas personalidades de la época. Sus fotos han sido publicadas en muchas revistas de prestigio. Warhol lo definió como "el fotógrafo más moderno de América".

Christopher Makos, un icono de la fotografía lgtb, fotografió a algunos de los nombres más importantes de la cultura pop dels anys 60, 70. El retrato de Andy Warhol i Liza Minelli besandose, o el de  Keith Haring con su amante Juan Dubose, son de los más célebres.

También era conocido por sus imágenes del cuerpo masculino en general, muchas de ellas en polaroid. Sus obras se han expuesto en la Tate Modern de Londres, en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en la National Gallery de Washington DC y en el Guggenheim Museum de Bilbao.

Acceso a su página web:  https://www.makostudio.com/